Por Jesus Nava Rivero

Los sistemas internacionales de exhibición y recepción estética han cambiado a causa de los nuevos circuitos globales del arte, éstos están ligados a los desplazamientos transculturales de símbolos y estéticas en el mundo y a los medios actuales de circulación. A finales de la guerra fría y al comienzo de la globalización se coincide en la necesidad de encontrar un «tercer espacio» (Bhabha, 1994), y un lugar intermedio para la «hibridación» de la cultura (García Canclini, 1990), un lugar para la interculturalidad y un espacio de diálogo cultural.

La globalización requería tomar distancia con respecto a la anterior idea de «internacionalización» que fue promovida durante la modernidad, dicha idea se refiere a la universalidad como pensamiento homogéneo, que designa la extensión de un mismo patrón estético a todos los países del mundo y evaluando lo artístico desde un mismo canon -el canon occidental (Oguibe, 1994:53-54).

La «nueva internacionalización» tiene sus raíces en la posmodernidad y la descolonización, aquí la «alteridad» juega un papel muy importante para buscar anular las jerarquías estéticas y culturales heredadas de la modernidad (Araeen, 1994:3-5). El inicio de la nueva internacionalización del arte se sitúa a partir del fin de la guerra fría y la caída del muro de berlín en 1989. Bajo la perspectiva de las políticas transculturales de representación y ante el análisis de las políticas de movilidad en el sistema internacional del arte, se propone tomar en cuenta no solo el carácter global del arte, sino también (re)esencializa la autonomía misma de lo artístico y su representación.

Inauguración 1952

Inauguración 1952 © Berlinale

En este contexto el festival internacional de cine «la Berlinale», ha jugado un papel muy importante en la representación de la alteridad cultural a través del cine. El concepto del festival radica en su sentido político y social, mismos conceptos que durante la historia del cine latinoamericano se han presentado en una especie de «guerrilla visual». La guerrilla visual del cine latinoamericano se remonta a su intersección con el cambio social y político que constituyó el eje de las preocupaciones de la mayor parte de los movimientos artísticos de la década de los 60s, siendo la búsqueda de una estética propia y de un derivado en las posiciones ideológicas asumidas por sus autores.

 

La Hora de los Hornos Octavio Getino y Pino Solanas, 1968 Tercer Cine, Argentina

La Hora de los Hornos
Octavio Getino y Pino Solanas, 1968
Tercer Cine, Argentina

La guerrilla visual latinoamericana ha sido definido indistintamente como Cine Revolucionario, Cine Imperfecto, Tercer Cine, Nuevo Cine Latinoamericano, Cine Militante, Cine de Liberación, Brazos Cinematográficos de los Partidos, entre otros. En la historia de los movimientos vanguardistas existen dos puntos que son transversales de la guerilla visual latinoamericana y que marcaron el modo de hacer películas: una es la dimensión estética de carácter rupturista y la otra la dimensión política, progresista, revolucionaria y descolonizadora.

La guerrilla visual del Nuevo Cine Latinoamericano articula una enunciación que expresa un conjunto de aspiraciones a nivel político, cultural, social, artístico e ideológico, logrando conformar una producción simbólica, que si bien se establece desde el discurso revolucionario “no se ejerce a partir de un lugar único y soberano sino que emana de abajo, de las entrañas del cuerpo social, procediendo de fuerzas locales, móviles y transitorias…“ (Blanchot, 1993:54). Estos estilos fueron (re)configurados y (re)significados dentro del contexto social y cultural latinoamericano, conformando una estética que se institucionaliza socialmente a través de la naturalización del discurso revolucionario. El Nuevo Cine buscó sumergirse en los temas sociales y políticos, entendiendo la práctica cinematográfica como una herramienta al servicio de la conciencia social (Narboni, 2006: 72).

El Nuevo Cine Latinoamericano

 

Las guerrilla visual latinoamericana tiene su primer encuentro significativo en la muestra del cine documental latinoamericano que tuvo lugar en Mérida, en 1968. El festival estuvo enmarcado por un entorno de agitación y movilización política de la región, razón que explica el otorgamiento por aclamación de la presidencia honoraria del encuentro de cineastas a la figura de Ernesto Che Guevara, y que el tema principal de los debates girara en torno al cine como «arma revolucionaria». Tres cineastas fueron premiados conjuntamente en dicha muestra. Ellos expresaban de un modo u otro, los espacios donde se habían desarrollado hasta el momento, una mayor reflexión teórica y política sobre el cine como instrumento de las organizaciones populares. Tales espacios eran Cuba, en la figura de Santiago Alvarez; Bolivia, en la de Jorge Sanjinés, y argentina, en la de Fernando Solanas.

Cuba había tenido su antecedente más legitimo de cine nacional, a cuatro años de haber de haber triunfado la revolución, con la película «Mégano» de Julio García Espinosa (1955). El cortometraje documental denunciaba la explotación a la que estaban sometidos los trabajadores de la Ciénaga de Zapata. Entre 1961 y 1963 el Cinema Novo impactaría a críticos y realizadores de todo el mundo, con su búsqueda de temas y estéticas articulados a las formas de expresión de la cultura popular del Brasil. Con el antecedente de la obra de Nelson Pereira dos Santos, Glauber Rocha produciría «Barravento» (1961) y Roberto Farías, «Asalto al tren pagador» (1962). El movimiento alcanza su apogeo en 1963 con «Dios y el diablo en la tierra del sol» (Glauber Rocha), «Los fusiles» (Ruy Guerra), «Ganga Zumba» (Carlos Diegues) y «Vidas secas» (Nelson Pereira dos Santos).

Cinem Novo Brasil, 1961 - 1963

Cinema Novo
Brasil, 1961 – 1963

Los avances de la guerrilla visual latinoamericana están acompañados por importantes tentativas de cambios social a escala nacional: Perú y la revolución peruana del Gral. Velazco Alvarado; Chile y el gobierno de la Unidad Popular con Salvador Allende; Panama y el gobierno del Gral. Torrijos; Bolivia  y el gobierno del Gral. Juan José Torres; Nicaragua y el triunfo del Frente Sandinista. La guerrilla visual del Nuevo Cine naturalizó la lucha revolucionaria, rompiendo el canon cinematográfico de lo establecido como correcto, jugando con el significante para construir un significado cargado de una doble y sincrética naturaleza, la de «objetivar y subjetivar» el mundo aferrándose a aquella noción básica de que el cine, como estandarte del imaginario, (re)presenta y al mismo tiempo (re)significa la cultura y su espacio social.

Festival  de cine Berlinale

Alfred Hitchcock inauguró en 1952 la primera edición del festival Berlinale, festival que pronto se convertió en un escenario de luchas ideológicas. En 1958 Willy Brandt, por entonces alcalde de Berlín, recalcó en su discurso de apertura la importancia del festival como emblema de una ciudad abierta al mundo. Pocos días más tarde Nikita Khrouchtchev, dirigente de la Unión Soviética, lanzaría a los aliados un ultimátum para que abandonasen Berlín-Oeste. A mediados de la década de los sesenta, con la privatización de la organización del festival (hasta entonces en manos del gobierno de Alemania Oeste) las puertas de la Berlinale se abrieron al cine de Europa del Este, aunque bien es cierto que este hecho no hizo que las tensiones diplomáticas desapareciesen.

Escenas de Michael Verhoevens o.k., 1970

Escenas de Michael Verhoevens o.k., 1970 © Berllinale

En 1970 la película «O.K.» de Michael Verhoeven provocó un escándalo y motivó la cancelación de la competición ya que el jurado pensaba concederle el Oso de Oro. La película narraba la historia de una joven vietnamita violada y asesinada por los soldados americanos. La Berlinale fue también el escenario de rencillas entre los estados comunistas: «Der Aufenthalt» (La estancia) en 1983 de Wolfgang Kohlhaase, presentaba la vida de los prisioneros alemanes en los campos de concentración polacos de la posguerra, fue retirada de la competición por Alemania del Este tras las protestas de Polonia.

A estas luchas ideológicas se sumaría el apoyo a una vanguardia artística provocadora. La nueva generación de directores de los años sesenta marcaría el festival, a través de la ruptura de las convenciones cinematográficas y de las rígidas costumbres de la época. De esta manera, Jean Luc Godard obtuvo el Oso de Oro en 1960 con «A bout de souffle» (Al final de la escapada), abriendo el camino a nuevos modelos narrativos.

El cine latinoamericano en la Berlinale

La guerrilla visual latinoamericana ha estado presente en las ediciones del festival, las películas y documentales muestran realidades, lejanas o cercanas, y son para el jurado y la organización parte imprescindible del evento. A continuación enlisto las películas y los principales premios que se le han otorgado (Berlinale, 2014).

Ganadores del Oso de oro

1998                Central do Brasil                                Walter Salles (Brasil)

 

2008                Tropa de élite                                    José Padilha    (Brasil)

 

2009                La teta asustada                                Claudia Llosa (Perú)

 

Ganadores del Oso de Plata, premio especial

1969                Brasil ano 2000                                      Walter Lima jr.  (Brasil)

1973                Los siete locos                       Leopoldo Torre Nilsson  (Argentina)

1974                La Patagonia rebelde                          Héctor Olivera  (Argentina)

1976                Canoa                                                    Felipe Cazals  (México)

1977                Los albañiles                                              Jorge Fons  (México)

1978                A queda                                                     Ruy Guerra  (Brasil)

1978                El brigadista                                        Octavio Cortázar  (Cuba)

1984                No habra mas penas ni olvido            Héctor Olivera  (Argentina)

1992                La Frontera                                       Ricardo P. Larrain   (Chile)

1994                Fresa y Chocolate                          Tomás Gutiérrez Alea (Cuba)

2007                El otro                                                  Ariel Rotter  (Argentina)

2009                Gigante                                               Adrián Biniez  (Uruguay)

Ganadores del Oso de Plata a la mejor interpretación masculina

1957                Pedro Infante                                                     Tizoc  (México)

2004                Daniel Hendler                               El abrazo partido  (Argentina)

2007                Julio Chávez                                                 El otro  (Argentina)

Ganadores del Oso de Plata a la mejor interpretación femenina

1986                Marcelia Cartaxo                                A Hora da Estrela  (Brasil)

1987                Ana Beatriz Nogueira                                            Vera  (Brasil)

1998               Fernanda Montenegro                           Central do Brasil  (Brasil)

2004                Catalina Sandino Moreno   María llena eres de gracia  (Colombia)

2013                Paulina García                                                     Gloria  (Chile)

Oso de Oro – Premio honorífico

2004                Fernando Solanas  (Argentina)

 

VISUALizando LATINOamerica Berlinale / Viennale © Jesus Nava Rivero

VISUALizando LATINOamerica
Berlinale / Viennale
© Jesus Nava Rivero

Cada vez que un Filme latinoamericano es premiado en la Berlinale, se plantea la cuestión de si esa obra premiada conseguirá abrir las puertas a otras producciones del subcontinente. el mejor ejemplo de cómo la popularidad de un filme puede allanar el camino a otros fue el Oso de Plata que en 1994 ganó la película cubana «Fresa y chocolate» de Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío, al que siguió en Alemania una auténtica oleada de filmes cubanos. «Central do Brasil» de Walter Salles, que en 1998 fue el primer filme latinoamericano en ganar el Oso de oro, consiguió un importante éxito de público en Europa occidental. En los países de la Unión Europea lo vieron más de 1,6 millones de personas. Para la prensa especializada en cine «Estación Central de Brasil» se convirtió en la principal referencia, cada vez que en los años siguientes se trataba de hablar del cine brasileño.

El cine de la guerrilla visual liga determinados significantes particulares a significados generales con el objetivo de no evadir la realidad de un presente conflictivo y descolonizador en Latinoamérica. Además de representar «como movimiento cultural» una resistencia cultural y social a la homogenización y ser una lucha contra la censura impuesta por el mainstream occidental. La existencia de la guerrilla visual no puede comprenderse sin las luchas de resistencia cultural, que intentan cambiar la estructura social proveniente del colonialismo y la modernidad occidental.

 

La tercera orilla de Celina Murga, 2014 (Argentina)

El cine sirve también para alertar sobre las injusticias de este mundo, y la gran pantalla se presta como herramienta para el cambio. Es relevante que los festivales de cine internacional europeas presten atención a las películas rebeldes e independientes del cine latinoamericano, esas que cuentan historias reales, veraces, dramáticas, tristes, valientes, desconocidas o ignoradas, historias que ocurren, como las que se pueden ver en el cine de la guerrilla visual latinoamericana.

 

Literatura

Araeen, Rasheed. „New Internationalism. Or the Multiculturalism of Global Bantustans.“ In Global Visions. Towards a New Internationalism in the Visual Art, Herausgeber: Jean Fisher, 4-11. London: Kala Press – The Institute of International Visual Arts, 1994.

Berlinale. Berlinale. Internationale Filmfestspiele – Archiv. kein Datum. http://www.berlinale.de/de/archiv/archivsuche/Archivsuche.php (Zugriff am 19. febrero 2013).

Bhabha, Homi. the location of culture. New York: Routledge, 1994.

Blanchot, Maurice. Michel Foucault tal como yo lo imagino. Valencia: Pre-textos, 1993.

García Canclini, Néstor. Cultura híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. México: Editorial Grijalbo, 1990.

Narboni, J. „Las tres edades (el Nuevo Cine en relación con el neorrealismo y la Nouvelle Vague).“ In Nuevos cines, nueva crítica. El cine en la era de la globalización, von A. de Beacque, 71-75. Barcelona: Ed. Paidós, 2006.

Oguibe, Olu. „A Brief Note on Internationalism.“ In Global visions. Towards a new internationalism in the viusal arts, Herausgeber: Jean Fisher, 50-59. London: Kala Press / the Institute of International Visual Arts, 1994.

 

Como citar este artículo:
(Nava Rivero 2014)

Nava Rivero, Jesus. Berlinale y la guerrilla visual 
latinoamericana.
Wien, cultural frames, 16.09.2014.
(https://culturalframes.wordpress.com/2014/09/16/berlinale-guerrilla-visual/)

© 2014 Copyright cultural frames / Jesus Nava Rivero

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