El Penacho Azteca y el cierre del Museo de Etnología de Viena

El Penacho Azteca y el cierre del Museo de Etnología de Viena Weltmuseum.

Jesus Nava Rivero

El museo de Etnología de Viena „Weltmuseum” ha cerrado nuevamente desde el 3 noviembre del 2014, con la posible reducción de las salas de exhibición y con una propuesta del ministro de cultura de Austria el Dr. Josef Ostermayer para crear en el mismo edificio un nuevo museo con el nombre „Casa de la Historia“ (Haus der Geschichte). El nuevo museo tendría mayor interés para el ministerio de cultura y festejar en el 2018 los 100 años del inicio de la Primera República en Austria. El Weltmuseum ya no abrirá como se había previsto en sus planes de remodelación y quizás se fusione con el nuevo Museo de Historia. Es lamentable esta situación y como investigador de las culturas del mundo me preocupa que pueda desaparecer y fusionarse con el nuevo museo “Haus der Geschichte” (1). Pero es necesario hacer una reflexión sobre la funcionalidad del museo y sobre todo lo relacionado con el Penacho Azteca.

La ciudad de Viena inició una re-estructuración de sus espacios históricos y culturales desde 1998 con la construcción del barrio de los museos “MuseumsQuartier” y su posterior inauguración en el 2001. Viena es una ciudad con un gran número de presentaciones internacionales de arte y eventos culturales. El Weltmuseum se úbica en medio de este corredor cultural, por un lado la plaza del Palacio Imperial (Hofburg) con los siguientes museos: Camara de Tesoros (Schatzkammer), el Nuevo Palacio Imperial (Neue Burg) y el Museo de Historia del Arte (Kunsthistorisches Museum) y más adelante ubicado el barrio de los museos “Museumsquartier”, con los tres museos más importantes de arte moderno y contemporáneo, el Leopoldmuseum, el Kunsthalle y el MUMOk.

En este marco el Museo de Etnología no ha podido encontrar nuevas propuestas que concuerden a la nueva musealización del corredor cultural. El Museo de Etnología “Weltmuseum” tiene más de diez años prácticamente cerrado y según algunos investigadores austriacos en una permanente marginalización de las políticas culturales del gobierno de Austria (2). La causa es sin duda que el museo no representa un contexto cultural (en identidad y políticas culturales) fuerte para el país, tampoco ganancias en las entradas, es uno de los museos con menos visitas al año y el menos conocido por la población austriaca. La belleza arquitectónica en donde se úbica el museo (en el nuevo palacio imperial) es el mayor interés de los visitantes y no precisamente sus colecciones y sus exposiciones.

APA / Georg Hochmuth

APA / Georg Hochmuth

El museo utiliza como argumento para su defensa (contra la propuesta del ministro de cultura Dr. Josef Ostermayer) la importancia de las colecciones de objetos de otras culturas como cohesión intercultural en Austria (sin duda es de mucha importancia) y pone como ejemplo principal el Penacho Azteca y la celebración del día de los muertos por la comunidad migrante mexicana (3). Es paradójico que el Penacho Azteca sea la imagen principal en todas sus peticiones de apoyo para decir “no” a la reducción del Museo y la creación del nuevo museo “Casa de la Historia”. Pero aquí me pregunto ¿cúal es la lógica de poner para su propia defensa, un objeto cultural que el mismo museo ya clasifico con falsedad histórica?

Petición del Weltmuseum online contra la reducción del Museo

Petición del Weltmuseum online contra la reducción del Museo

Recordemos un poco…

En un artículo publicado en Letras Libres nombro al Penacho como un «fragmento etnográfico»: “El Penacho, cargado del valor histórico y cultural implícito en haber sido la corona de Moctezuma creó un mito histórico promovido por el discurso coleccionista y museístico que daba valor a la colección del Museo de Etnología de Austria, y acabó por consagrarse como un objeto de autodefinición mexicana al relacionársele como la corona perteneciente a quien gobernaba a los mexicas cuando llegaron los españoles” (4). Esto causo que durante muchos años una parte de la sociedad mexicana y de instituciones culturales internacionales demandarán el regreso del Penacho a México.  El mismo Museo de Etnología de Viena a través de sus investigadores contribuyeron a crear el mito del Penacho de Moctezuma. Franz Heger (1928) identificó el Penacho como „Corona de Plumas“, refiriendose a una corona de un gobernante (Moctezuma). El director del Museo Fritz Röck en 1928, apoyó la idea del retorno del Penacho a México. Posteriormente en México retoman este discurso y hablan también de un regreso del Penacho a México.

La negación:
En los ultimos años el museo se propuso desmitificar el Penacho, quitar toda relación con Moctezuma, de hecho ahora lo llaman “Penacho del México Antiguo”, con este nombre omiten históricamente que el penacho es de la época de Moctezuma. En el artículo de Christian Feest “El Penacho del México Antiguo en Europa” publicado para la exposición, meniciona que no hay seguridad que sea del altiplano central (5).

¿Cuál es el objetivo principal?

Los museos al tener objetos de importancia cultural que fueron saqueados (por ejemplo en las invasiones coloniales) o robados (por ejemplo en el régimen del nazismo) están desprestigiados institucionalmente y en algunos casos tienen que devolver estos objetos. El principal motivo de quitarle al Penacho toda relación histórica (en el discurso) con Moctezuma, es para que el Museo de Etnología no entre dentro de la controversia de devolverlo y al mismo tiempo no entrar en la categoria de Museos con objetos culturales ilegalmente obtenidos.

¿Proyecto Binacional de un objeto Bicultural?

En el 2010 inicio formalmente el acuerdo binacional para la restauración y conservación del Penacho Azteca, bajo la dirección del Dr. Christian Feest (en ese momento Director del Museo de Etnología) y la Coordinara de Conservación y Patrimonio Cultural del INAH Rest. Lilia Rivero Weber, con el apoyo institucional de la Directora General del Kunsthistorisches Museum Dra. Sabine Haag y el entonces Director General del INAH Alfonso de Maria y Campos (Reporte anual del KHM, Pág. 105).

El Museo de Etnología propuso darle un valor bicultural al Penacho, por pertenecer culturalmente tanto a Austria como a México. En las propias palabras del exdirector del Museo de Etnología el Dr. Christian Feest, dice que en el 2009, lo propuso al entonces director del INAH el Embajador Maria y Campos (6).

Artículo sobre la inauguraicón de la Exposición y entrevista con Christian Feest.

Artículo sobre la inauguraicón de la Exposición y entrevista con Christian Feest.

El Weltmuseum y el INAH crean la comisión binacional encargada de realizar diversos análisis científicos del Penacho para determinar cuales eran sus necesidades de restauración y conservación. Según las investigaciones el Penacho se encontraba en malas condiciones por falta de mantenimiento en su conservación. ¿Qué hizo el Museo de Etnología durante todos estos años para su conservación?

 

En el proyecto el Weltmuseum se propuso darle una nueva revalorización (invisibilidad cultural) al Penacho quitando toda relación directa de pertenencia al emperador azteca. Los resultados se presentarón en la exposición “Penacho: esplendor y pasión. El Penacho del México antiguo en Viena“ inaugurada en el mes de noviembre del 2012 y la publicación “El Penacho del México Antiguo” (7).

La comisión binacional estuvo integrada por un equipo institucional (es decir los directivos de ese momento), a nivel académico participaron varios investigadores expertos en restuaración entre ellos la Dr. María Olvido Moreno Guzmán, quien realizó un excelente trabajo, aquí mostramos nuestro respeto y admiración a su trabajo. A nivel de estudios históricos, iconográficos y cultural estuvo a cargo el Dr. Christian Feest. En los textos de la publicación producto de la investigación encontramos artículos sueltos de otros investigadores, pero no hay un trabajo en equipo que tratará los temas históricos y culturales (8). El Dr. Christian Feest presenta artículos ya con la intención de “revaloralizar” el Penacho. En su artículo “El Penacho del México Antiguo en Europa” hace una historiografía de un objeto cultural con pertenencia a una colección, remarcando la especulación y la incognita de la llegada del Penacho a Europa, al final se llega a la conclusión de “no se sabe nada…”, después quiere imponer su “especulación científica” contra la “ciencia folclórica” (como el mismo lo llama) para afirmar que el Penacho no es de Moctezuma, que no estaba entre los regalos de Moctezuma a Córtes, que no fue parte del quinto real enviado por Córtes, pone en duda de que fuera del altiplano central, solo por el hecho de que no hay documentos concretos que verifiquen dichas hipótesis (9), la pregunta es, ¿hay documentos que certifiquen lo contrario? ¿Tenemos que reclamar a Córtes de ser una persona inculta y no haber descrito exactamente los objetos que enviaba en el quinto real y no haber hecho un análisis cultural y estético. En Resúmen la “Comisión Binacional”, es decir el Weltmuseum afirmo que históricamente no se sabe nada, por lo tanto mejor lo llamamos “El Penacho del México Antiguo”, como dicen los mismos austriacos y con todo respeto lo digo; “Typisch österreichische Lösung” (Típica solución austriaca) (10).

Por otro lado, los argumentos del curador Gerard van Bussel sobre la obligación que tienen los dos paises de preservar el Penacho es demasiado absurdo, primero porque la condiciones la ponen los del Weltmuseum y segundo porque México nunca lo tendrá en su propio País, pero amablemente dice  “para los mexicanos la entrada al museo será gratuita” (Ver video en el minuto 23:58). Es decir que antes de nuestra peregrinación a la Basílica de Guadalupe el 12 de diciembre, tenemos que hacer una peregrinación, y aquí propongo la fecha que sea el 12 de octubre, al Museo de Etnología Weltmuseum en Viena.

 

El concepto bicultural que se le puede dar a un objeto perteneciente a una colección es demasiado ambiguo (como lo propuso el Weltmuseum). El objeto pertenece a una colección de museo y eso no le da pertenencia cultural o identidad en el país que lo tiene. Comparando con un “individuo-migrante”, se puede decir que no le da “ciudadania” automática ni tampoco “integración cultural”. Como un “objeto migrante” queda fuera de todo contexto local, nunca dejará de ser un objeto de colección producto de la colonialidad. De tal forma que no tiene la importancia ni para la sociedad, ni para el estado, lo vemos en la propuestas de crear el Museo de Historia (de Austria), dejando en segundo plano el Museo de Etnología. Al preguntar a la sociedad de Austria sí conoce el Penacho de Moctezuma, el 90 % dirá que no, y sí habría objeción de que se enviará a México, el 95% dirá que sería lo mejor por la importancia cultural que representa para México.

Sí se acepta la propuesta del Museo de Etnología Weltmuseum de que el Penacho no tiene relación alguna no solo con Moctezuma sino con su época cultural, entonces ¿cuál es la importancia del Penacho para seguir siendo el objeto más significativo del Museo de Etnología de Viena? ¿La especulación cultural?

Es de mucha importancia que las autoridades culturales de México (INAH-CONACULTA) y las instituciones que participaron en el proyecto binacional expliquén en que consistió dicho acuerdo, tanto en lo académico, cultural, político y en la financiación. ¿Tenían conocimiento las autoridades de cultura de México de la situación en la que se encuentra el Museo de Etnología de Viena? ¿Cuáles fueron los beneficios para México en ese acuerdo:
– ¿Entrada gratuita para los mexicanos al Museo? (Si vamos todos a tomar un avión y viajar a Viena para ver el Penacho!)
– ¿Dejar que la comunidad mexicana en Viena festeje el día de muertos en el Museo?

Mi posición no tiene nada que ver con sentimientos nacionalistas, sino con un posicionamiento académico, científico y cultural, y no se trata tampoco como lo diría el Dr. Feest de “Ciencia Folclórica”.

Es importante un verdadero acuerdo binacional de investigación con representantes capacitados de las dos partes, no solamente las autoridades del Weltmuseum y del INAH, sino académicos de la Universidad de Viena, de la UNAM y de otras instituciones de investigación nacionales e internacionales de las áreas de Antropología Cultural, de Historia, de Filosofía, Biología, Restauración, Arqueología, Historia del Arte entre otras, pero con un verdadero análisis e intercambio de resultados y no solo la publicación (por pedido) de artículos sueltos. El estudio de restauración y conservación ya hecho debería de ser el principio, el primer paso, y no la conclusión.

¿Segundo saqueo cultural del Penacho?

Todo hace pensar que el proyecto binacional propuesto por el Museo de Etnología de Viena Weltmuseum es una forma de “Post-Colonialidad Moderna”, veamos un ejemplo muy sencillo:

Alguien se lleva mi televisióm LED de mi casa, más tarde la encuentro en una casa de la colonia de al lado, pero no sabemos como llego allí. El dueño de la casa no me regresará mi TV, pero sabe que me pertenece. Por lo tanto me ofrece que puedo ir a su casa cuando quiera para disfrutar de ella, pero con la condición de ver lo programado por él. Alguna vez fui a ver un partido de futbol, lo acepto… Unos años después la televisión tiene fallas, me habla por teléfono y me dice: la televisión nos pertenece a los dos, es un patrimonio “bifamiliar” y es necesario arreglarla y preservarla para nuestras futuras generaciones. Me propone un plan para llevar a cabo la compostura, en el plan yo tengo que pagar la mitad del costo y dentro de ese plan la TV se queda en su casa. Me ofrece nuevamente seguir visitando su casa las veces que yo quiera, ah! mis hijos tienen el mismo derecho. Me pongo a pensar, que bueno es este señor! que amable! cuida de nuestro patrimonio…, pero la idea de una estafa no se me viene nunca a la cabeza…

Y de la misma forma no podriamos pensar en una estafa cultural en el caso del acuerdo binacional propuesto por el Weltmuseum a las autoridades culturales de México…, pero siendo un poco críticos podemos afirmar que es “un segundo saqueo cultural del Penacho”.

Y mientras tanto ¿qué ha pasado alrededor del Penacho Azteca desde su presentación en el 2012?

Uno de los argumentos técnicos para no transportarlo a México es la fragilidad de la plumas de quetzal al movimiento y a las vibraciones. El curador Gerard van Bussel habló que se utiliza tecnología de punta que ayudará a contrarestar las vibraciones (Ver video minuto 24.28). En realidad solo son amortiguadores instalados en la tabla que sostiene el Penacho. En el 2001-03 visité el museo, y la vitrina donde estaba el Penacho tenía instalado un sensor de movimiento, apagando y encendiendo automaticamente la luz cuando una persona se acercaba. Para muchos era una tecnología de punta, en realidad era solo un sensor de movimiento que se puede encontrar en todas las tiendas en Austria como el Bauhaus, ahora tienen un costo de 7 euros (un poco más de cien pesos mexicanos).

 

Para el Museo es bien claro, hay que reducir los efectos de las vibraciones que puedan afectar la estructura del Penacho. Y seguramente la vitrina funciona muy bien, ejemplos no faltan:

El Penacho se presento en la parte de baja del museo, a unos pasos del Lobby central llamado sala de las columanas (Säulenhalle).

Mapa de la Sala de exhibición del Penacho

Mapa de la Sala de exhibición del Penacho

La Sala de las Columnas

La Sala de las Columnas

En la Sala de las Columnas (Säulenhalle) se presentan desde conciertos musicales, desfiles de moda, concursos de baile y fiestas culturales de las comunidades migrantes en austria. Las actividades me parecen excelentes ya que de esa forma le dan una vida actual al museo, pero en lo que no estoy de acuerdo, es en el argumento de las vibraciones y de exhibir el Penacho exponiendolo a las vibraciones de la música de los conciertos que se presentan. aquí algunos ejemplos:

Festival de baile Pop, 2013

Festival de baile Pop, 2013

 

Presentacio , 2013

Presentacion, 2013

Presentación, 2013

Presentación, 2013

Presentación, 2013

Presentación, 2013

Presentación. 2013

Presentación. 2013

Aquí se puede apreciar mejor la ubicación del Penacho y el lugar preciso de los conciertos.

 

Esquema de la Sala del Penacho y los conciertos

Esquema de la Sala del Penacho y los conciertos

 

La música se escuchaba hasta en las salas del museo vecino, el Neue Burg.

En el siguiene video se pueden apreciar otras actividades realizadas en el museo durante el 2013, sin duda el sonido puede es perjudicial para la preservación del Penacho.

Y eso no es todo, se realizarón conciertos en la misma sala de exhibición del Penacho Azteca:

 

Concierto de Piano para el Penacho de Moctezuma

Concierto de Piano para el Penacho de Moctezuma

 

En los estudios que se hicieron para la preservación del Penacho se hablaba que las vibraciones pueden causar daño a la plumas de quetzal por el estado en que se encuentran ¿porque después de la restauración se realizan estás actividades a unos pasos del Penacho? Nuevamente en unos años se creará un nuevo equipo binacional para que los restauradores mexicanos vayan hacer el trabajo que el Weltmuseum no puede?

Por otro lado la presentación del Penacho ha estado lleno de esterotipos culturales, y le pregunto al Dr. Christian Feest y al Curador Gerard van Bussel, no hablaban de que no deberiamos de promover una ciencia folclórica, ¿no es más folclórico presentar al Penacho de la siguiente forma?

 

Permorfance que relaciona al Penacho con los sacrificos humanos.

Permorfance que relaciona al Penacho con los sacrificos humanos.

 

 

La director del Kunsthistorisches Museum participando en el Performance

La directora del Kunsthistorisches Museum Dra. Sabine Haag participando en el Performance.

En la exposición se presento un video que realizó el programa de televisión LatinoTV (13.02.2013) con la participación del Weltmuseum, un video lleno de estereotipos que posteriormente fue quitado debido a la protesta de algunos Mexicanos.

Historia del Penacho por LatinoTV

Historia del Penacho por LatinoTV

 

Documental Penacho por Latino TV

Documental Penacho por Latino TV

 Producción de Latino TV y el Museo de Etnología de Viena– Producción Latino TV y el Museo de Etnología de Viena

 

Hay que reflexionar en la forma en que se está re-presentando y re-contextualizando el Penacho. Hay que recordar que el museo es un espacio de representación,  que crea la transmutación de un valor cultural. En este sentido, la exposición en el museo funciona como un metalenguaje de los objetos pues despoja a los objetos de sus referencias originales para reinsertarlos en un contexto distinto, transfigurado, conforme a otros valores culturales, a la óptica de los curadores de la sala, los museógrafos o la política cultural vigente.

En la recontextualización del objeto entran primeramente en juego dos aspectos:

a) sus propiedades materiales o su información intrínseca (madera
tallada, hueso, fibra vegetal tejida, metal, etcétera)

b) su cualidad extrínseca (la documentación e información
contextual y simbólica).

Estos dos aspectos son los que determinan su “valor” como objeto etnográfico y, por lo tanto, su posibilidad de conexión con otros objetos y elementos en el discurso museográfico (Kirshenblatt-Gimblett, 1991: 394). Para ayudar a la representación o significación del objeto, se necesita lo que he llamado “co-texto”, es decir, los textos escritos, imágenes, fotografías, audiovisuales, etcétera. Kirshenblatt lo llama in context: la interpretación museográfica se relaciona con las técnicas de exposición, disposición y explicación con la finalidad de transmitir ideas, ningún objeto adquiere significado en forma aislada, sino que se tienen que contextualizar y, en ese momento, pasan a ser objetos textualizados (Kirshenblatt-Gimblett, 1998: 23).

En concreto, el diseño de una exposición puede permitir recuperar la pluralidad de interpretaciones asignables a determinado objeto en función de los diversos significados que emergen de su relación con unos u otros de los elementos presentes en su contexto.

¿Que significado le están dando al Penacho Azteca con las presentaciones anteriores? ¿Que están leyendo los visitantes del Museo? Los visitantes desconocen la historia, no solo como un objeto de colección sino como un objeto cultural que alguna vez perteneció a la cultura Mexica.

Reflexiones y propuestas

En este contexto se debe de reconsiderar que es una “Cooperación Binacional” y en que consistiría un “Objeto Bicultural”.

Las autoridades mexicanas deben de tomar nuevamene el acuerdo y hacer nuevos planteamientos. Uno de ellos es que el Museo de Etnología explique ¿cuál es la situación actual del Penacho? ¿Porqué se dejo hacer estas actividades?

Dentro de la cooperación binacional se debe de integrar un grupo permanente de trabajo relacionado con la museografía, conservación e historia, para que el Weltmuseum consulte a la parte mexicana sobre las actividades que se presentarán alrededor del Penacho, es decir que tengan que ver directamente con la contextualización del Penacho Azteca, y no se presenten eventos que descontextualicen o denigren el significado cultural del Penacho y de la cultura mexicana.

Dentro de la cooperación binacional se debe conformar un grupo académico para analizar nuevamente la parte histórica, cultural y social del Penacho Azteca y que se presenten resultados en un congreso en México y en Viena.

Reflexiones en la parte histórica:

Sí tomamos en cuenta los planteamientos y sobre todo la metodología del Dr. Christian Feest y del Curador Gerard van Bussel para revalorar el estatus histórico y cultural el Penacho. Podríamos aplicar la misma metodología de la especulación científica.

Veamos entonces:

Uno de los argumentos de los investigadores en Austria y de algunos políticos de la cultura, afirman que el Penacho no fue robado por Austria, y por lo tanto no tienen la obligación moral de devolverlo. ¿Estamos seguros de lo que se afirma?

En los artículos tanto en alemán como en inglés y ahora en espanol, el Dr. Feest hace una historiografía del Penacho como objeto de colección, describe la historia de como fue encontrado, en donde y a quien pertenecía esa colección.

Colección de Ambras:

El mismo Dr. Feest escribe: “El 24 de enero de 1595, falleció en Innsbruck el archiduque Fernando II de Tirol, segundo hijo del Emperador Fernando I y sobrino del emperador CARLOS V. En 1563, a consecuencia de la partición hereditaria de Austria, el anterior lugarteniente de Bohemia se convirtió en gobernador de Tirol y Austria anterior, y estableció en el Castillo de Ambras, cerca de Innsbruck, una colección de armas y una cámara de maravillas, que en su época era una de las colecciones más importantes en su género al norte de los Alpes (11).

En 1596 se reliza la primera descripción del Penacho encontrada en la vitrina 9 del Castillo de Ambras. Al morir el archiduque, la colección permaneció por un tiempo en el Castillo de Ambras, no como propiedad privada de sus herederos, sino de la Casa de Habsburgo.

Después viene toda la historia de lo que acontece con el Penacho.

Entonces tenemos que Carlos V (Carlos de Habsburgo) emperador del Sacro Imperio Romano Germánico era tío de Fernando II (de Austria). Carlos V, era al mismo tiempo rey de España como Carlos I. Hijo de Juana I de Castilla y Felipe I el Hermoso, y nieto por vía paterna de Maximiliano I de Habsburgo y María de Borgoña (de quienes heredó los patrimonios borgoñón, los territorios austriacos y el derecho al trono imperial) y por vía materna de los Reyes Católicos, de quienes heredó Castilla, Navarra, las Indias, Nápoles, Sicilia y Aragón.

Genealogía Familiar de Carlos V

Genealogía Familiar de Carlos V

Carlos V (Carlos I) era el rey gobernante durante la invasión española a América, era el Rey de América y a quién Hernán Córtes le envío los regalos de Moctezuma, las cartas de relación y el quinto real.

Se dice que no es posible identificar exactamente cómo, cuándo y a quién le fue enviado el Penacho, pero si lo tenía Fernado II de Tirol, con un poco de sentido común científico es claro que se envío desde América a la Familia Real a la cual él pertenecía. Austria formaba parte del Imperio Romano Germánico y por lo tanto formaba parte del Reinado Español de Carlos V (I) que estaba colonizando las Américas. Por lo tanto la pertenencia del Penacho es una pertenencia de saqueo colonial.

La historia de Austria no inicia con la caída de la Monarquía y el inicio de República el 21 de octubre de 1918, eso lo deben de tener muy encuenta los investigadores del Museo de Etnología de Viena Weltmuseum.

 

 

Jesus Nava Rivero es arqueólogo por la Escuela Nacional de Antropología e Historia, especialización en Historia del Arte (Universidad de Viena) y Doctorado en Antropología Cultural (Universidad de Viena). Ha impartido cátedras en la Universidad de Graz y la Universidad de Viena. Dictado conferencias en varias parte de Europa y México. Ha publicado varios artículos en revistas tanto en Austria, México y Alemania. Fundador del Simposio Internacional de Arqueología “Román Pina Chan”. Actualmente es también Coordinador General de la organización internacional “Cultural Frames – Investigación y Proyectos Culturales”

Página Web: Jesus Nava Rivero

 

Artículos recomendados:

El Museo. Espacio de representación y la nueva re-construcción del significado de los objetos culturales (Revista Electrónica Imágenes IIE-UNAM)

Documentos y tesoros mexicanos en la colección del Museo de Etnología de Viena (Revista Electrónica Imágenes IIE-UNAM)

El Penacho de Moctezuma, un fragmento etnográfico (Letras Libres)

VISUALizando LATINOamérica. Construcción y representación de identidades en los procesos culturales de la globalización (Universidad de Viena)

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Berlinale y la guerrilla visual latinoamericana

Por Jesus Nava Rivero

Los sistemas internacionales de exhibición y recepción estética han cambiado a causa de los nuevos circuitos globales del arte, éstos están ligados a los desplazamientos transculturales de símbolos y estéticas en el mundo y a los medios actuales de circulación. A finales de la guerra fría y al comienzo de la globalización se coincide en la necesidad de encontrar un «tercer espacio» (Bhabha, 1994), y un lugar intermedio para la «hibridación» de la cultura (García Canclini, 1990), un lugar para la interculturalidad y un espacio de diálogo cultural.

La globalización requería tomar distancia con respecto a la anterior idea de «internacionalización» que fue promovida durante la modernidad, dicha idea se refiere a la universalidad como pensamiento homogéneo, que designa la extensión de un mismo patrón estético a todos los países del mundo y evaluando lo artístico desde un mismo canon -el canon occidental (Oguibe, 1994:53-54).

La «nueva internacionalización» tiene sus raíces en la posmodernidad y la descolonización, aquí la «alteridad» juega un papel muy importante para buscar anular las jerarquías estéticas y culturales heredadas de la modernidad (Araeen, 1994:3-5). El inicio de la nueva internacionalización del arte se sitúa a partir del fin de la guerra fría y la caída del muro de berlín en 1989. Bajo la perspectiva de las políticas transculturales de representación y ante el análisis de las políticas de movilidad en el sistema internacional del arte, se propone tomar en cuenta no solo el carácter global del arte, sino también (re)esencializa la autonomía misma de lo artístico y su representación.

Inauguración 1952

Inauguración 1952 © Berlinale

En este contexto el festival internacional de cine «la Berlinale», ha jugado un papel muy importante en la representación de la alteridad cultural a través del cine. El concepto del festival radica en su sentido político y social, mismos conceptos que durante la historia del cine latinoamericano se han presentado en una especie de «guerrilla visual». La guerrilla visual del cine latinoamericano se remonta a su intersección con el cambio social y político que constituyó el eje de las preocupaciones de la mayor parte de los movimientos artísticos de la década de los 60s, siendo la búsqueda de una estética propia y de un derivado en las posiciones ideológicas asumidas por sus autores.

 

La Hora de los Hornos Octavio Getino y Pino Solanas, 1968 Tercer Cine, Argentina

La Hora de los Hornos
Octavio Getino y Pino Solanas, 1968
Tercer Cine, Argentina

La guerrilla visual latinoamericana ha sido definido indistintamente como Cine Revolucionario, Cine Imperfecto, Tercer Cine, Nuevo Cine Latinoamericano, Cine Militante, Cine de Liberación, Brazos Cinematográficos de los Partidos, entre otros. En la historia de los movimientos vanguardistas existen dos puntos que son transversales de la guerilla visual latinoamericana y que marcaron el modo de hacer películas: una es la dimensión estética de carácter rupturista y la otra la dimensión política, progresista, revolucionaria y descolonizadora.

La guerrilla visual del Nuevo Cine Latinoamericano articula una enunciación que expresa un conjunto de aspiraciones a nivel político, cultural, social, artístico e ideológico, logrando conformar una producción simbólica, que si bien se establece desde el discurso revolucionario “no se ejerce a partir de un lugar único y soberano sino que emana de abajo, de las entrañas del cuerpo social, procediendo de fuerzas locales, móviles y transitorias…“ (Blanchot, 1993:54). Estos estilos fueron (re)configurados y (re)significados dentro del contexto social y cultural latinoamericano, conformando una estética que se institucionaliza socialmente a través de la naturalización del discurso revolucionario. El Nuevo Cine buscó sumergirse en los temas sociales y políticos, entendiendo la práctica cinematográfica como una herramienta al servicio de la conciencia social (Narboni, 2006: 72).

El Nuevo Cine Latinoamericano

 

Las guerrilla visual latinoamericana tiene su primer encuentro significativo en la muestra del cine documental latinoamericano que tuvo lugar en Mérida, en 1968. El festival estuvo enmarcado por un entorno de agitación y movilización política de la región, razón que explica el otorgamiento por aclamación de la presidencia honoraria del encuentro de cineastas a la figura de Ernesto Che Guevara, y que el tema principal de los debates girara en torno al cine como «arma revolucionaria». Tres cineastas fueron premiados conjuntamente en dicha muestra. Ellos expresaban de un modo u otro, los espacios donde se habían desarrollado hasta el momento, una mayor reflexión teórica y política sobre el cine como instrumento de las organizaciones populares. Tales espacios eran Cuba, en la figura de Santiago Alvarez; Bolivia, en la de Jorge Sanjinés, y argentina, en la de Fernando Solanas.

Cuba había tenido su antecedente más legitimo de cine nacional, a cuatro años de haber de haber triunfado la revolución, con la película «Mégano» de Julio García Espinosa (1955). El cortometraje documental denunciaba la explotación a la que estaban sometidos los trabajadores de la Ciénaga de Zapata. Entre 1961 y 1963 el Cinema Novo impactaría a críticos y realizadores de todo el mundo, con su búsqueda de temas y estéticas articulados a las formas de expresión de la cultura popular del Brasil. Con el antecedente de la obra de Nelson Pereira dos Santos, Glauber Rocha produciría «Barravento» (1961) y Roberto Farías, «Asalto al tren pagador» (1962). El movimiento alcanza su apogeo en 1963 con «Dios y el diablo en la tierra del sol» (Glauber Rocha), «Los fusiles» (Ruy Guerra), «Ganga Zumba» (Carlos Diegues) y «Vidas secas» (Nelson Pereira dos Santos).

Cinem Novo Brasil, 1961 - 1963

Cinema Novo
Brasil, 1961 – 1963

Los avances de la guerrilla visual latinoamericana están acompañados por importantes tentativas de cambios social a escala nacional: Perú y la revolución peruana del Gral. Velazco Alvarado; Chile y el gobierno de la Unidad Popular con Salvador Allende; Panama y el gobierno del Gral. Torrijos; Bolivia  y el gobierno del Gral. Juan José Torres; Nicaragua y el triunfo del Frente Sandinista. La guerrilla visual del Nuevo Cine naturalizó la lucha revolucionaria, rompiendo el canon cinematográfico de lo establecido como correcto, jugando con el significante para construir un significado cargado de una doble y sincrética naturaleza, la de «objetivar y subjetivar» el mundo aferrándose a aquella noción básica de que el cine, como estandarte del imaginario, (re)presenta y al mismo tiempo (re)significa la cultura y su espacio social.

Festival  de cine Berlinale

Alfred Hitchcock inauguró en 1952 la primera edición del festival Berlinale, festival que pronto se convertió en un escenario de luchas ideológicas. En 1958 Willy Brandt, por entonces alcalde de Berlín, recalcó en su discurso de apertura la importancia del festival como emblema de una ciudad abierta al mundo. Pocos días más tarde Nikita Khrouchtchev, dirigente de la Unión Soviética, lanzaría a los aliados un ultimátum para que abandonasen Berlín-Oeste. A mediados de la década de los sesenta, con la privatización de la organización del festival (hasta entonces en manos del gobierno de Alemania Oeste) las puertas de la Berlinale se abrieron al cine de Europa del Este, aunque bien es cierto que este hecho no hizo que las tensiones diplomáticas desapareciesen.

Escenas de Michael Verhoevens o.k., 1970

Escenas de Michael Verhoevens o.k., 1970 © Berllinale

En 1970 la película «O.K.» de Michael Verhoeven provocó un escándalo y motivó la cancelación de la competición ya que el jurado pensaba concederle el Oso de Oro. La película narraba la historia de una joven vietnamita violada y asesinada por los soldados americanos. La Berlinale fue también el escenario de rencillas entre los estados comunistas: «Der Aufenthalt» (La estancia) en 1983 de Wolfgang Kohlhaase, presentaba la vida de los prisioneros alemanes en los campos de concentración polacos de la posguerra, fue retirada de la competición por Alemania del Este tras las protestas de Polonia.

A estas luchas ideológicas se sumaría el apoyo a una vanguardia artística provocadora. La nueva generación de directores de los años sesenta marcaría el festival, a través de la ruptura de las convenciones cinematográficas y de las rígidas costumbres de la época. De esta manera, Jean Luc Godard obtuvo el Oso de Oro en 1960 con «A bout de souffle» (Al final de la escapada), abriendo el camino a nuevos modelos narrativos.

El cine latinoamericano en la Berlinale

La guerrilla visual latinoamericana ha estado presente en las ediciones del festival, las películas y documentales muestran realidades, lejanas o cercanas, y son para el jurado y la organización parte imprescindible del evento. A continuación enlisto las películas y los principales premios que se le han otorgado (Berlinale, 2014).

Ganadores del Oso de oro

1998                Central do Brasil                                Walter Salles (Brasil)

 

2008                Tropa de élite                                    José Padilha    (Brasil)

 

2009                La teta asustada                                Claudia Llosa (Perú)

 

Ganadores del Oso de Plata, premio especial

1969                Brasil ano 2000                                      Walter Lima jr.  (Brasil)

1973                Los siete locos                       Leopoldo Torre Nilsson  (Argentina)

1974                La Patagonia rebelde                          Héctor Olivera  (Argentina)

1976                Canoa                                                    Felipe Cazals  (México)

1977                Los albañiles                                              Jorge Fons  (México)

1978                A queda                                                     Ruy Guerra  (Brasil)

1978                El brigadista                                        Octavio Cortázar  (Cuba)

1984                No habra mas penas ni olvido            Héctor Olivera  (Argentina)

1992                La Frontera                                       Ricardo P. Larrain   (Chile)

1994                Fresa y Chocolate                          Tomás Gutiérrez Alea (Cuba)

2007                El otro                                                  Ariel Rotter  (Argentina)

2009                Gigante                                               Adrián Biniez  (Uruguay)

Ganadores del Oso de Plata a la mejor interpretación masculina

1957                Pedro Infante                                                     Tizoc  (México)

2004                Daniel Hendler                               El abrazo partido  (Argentina)

2007                Julio Chávez                                                 El otro  (Argentina)

Ganadores del Oso de Plata a la mejor interpretación femenina

1986                Marcelia Cartaxo                                A Hora da Estrela  (Brasil)

1987                Ana Beatriz Nogueira                                            Vera  (Brasil)

1998               Fernanda Montenegro                           Central do Brasil  (Brasil)

2004                Catalina Sandino Moreno   María llena eres de gracia  (Colombia)

2013                Paulina García                                                     Gloria  (Chile)

Oso de Oro – Premio honorífico

2004                Fernando Solanas  (Argentina)

 

VISUALizando LATINOamerica Berlinale / Viennale © Jesus Nava Rivero

VISUALizando LATINOamerica
Berlinale / Viennale
© Jesus Nava Rivero

Cada vez que un Filme latinoamericano es premiado en la Berlinale, se plantea la cuestión de si esa obra premiada conseguirá abrir las puertas a otras producciones del subcontinente. el mejor ejemplo de cómo la popularidad de un filme puede allanar el camino a otros fue el Oso de Plata que en 1994 ganó la película cubana «Fresa y chocolate» de Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío, al que siguió en Alemania una auténtica oleada de filmes cubanos. «Central do Brasil» de Walter Salles, que en 1998 fue el primer filme latinoamericano en ganar el Oso de oro, consiguió un importante éxito de público en Europa occidental. En los países de la Unión Europea lo vieron más de 1,6 millones de personas. Para la prensa especializada en cine «Estación Central de Brasil» se convirtió en la principal referencia, cada vez que en los años siguientes se trataba de hablar del cine brasileño.

El cine de la guerrilla visual liga determinados significantes particulares a significados generales con el objetivo de no evadir la realidad de un presente conflictivo y descolonizador en Latinoamérica. Además de representar «como movimiento cultural» una resistencia cultural y social a la homogenización y ser una lucha contra la censura impuesta por el mainstream occidental. La existencia de la guerrilla visual no puede comprenderse sin las luchas de resistencia cultural, que intentan cambiar la estructura social proveniente del colonialismo y la modernidad occidental.

 

La tercera orilla de Celina Murga, 2014 (Argentina)

El cine sirve también para alertar sobre las injusticias de este mundo, y la gran pantalla se presta como herramienta para el cambio. Es relevante que los festivales de cine internacional europeas presten atención a las películas rebeldes e independientes del cine latinoamericano, esas que cuentan historias reales, veraces, dramáticas, tristes, valientes, desconocidas o ignoradas, historias que ocurren, como las que se pueden ver en el cine de la guerrilla visual latinoamericana.

 

Literatura

Araeen, Rasheed. „New Internationalism. Or the Multiculturalism of Global Bantustans.“ In Global Visions. Towards a New Internationalism in the Visual Art, Herausgeber: Jean Fisher, 4-11. London: Kala Press – The Institute of International Visual Arts, 1994.

Berlinale. Berlinale. Internationale Filmfestspiele – Archiv. kein Datum. http://www.berlinale.de/de/archiv/archivsuche/Archivsuche.php (Zugriff am 19. febrero 2013).

Bhabha, Homi. the location of culture. New York: Routledge, 1994.

Blanchot, Maurice. Michel Foucault tal como yo lo imagino. Valencia: Pre-textos, 1993.

García Canclini, Néstor. Cultura híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. México: Editorial Grijalbo, 1990.

Narboni, J. „Las tres edades (el Nuevo Cine en relación con el neorrealismo y la Nouvelle Vague).“ In Nuevos cines, nueva crítica. El cine en la era de la globalización, von A. de Beacque, 71-75. Barcelona: Ed. Paidós, 2006.

Oguibe, Olu. „A Brief Note on Internationalism.“ In Global visions. Towards a new internationalism in the viusal arts, Herausgeber: Jean Fisher, 50-59. London: Kala Press / the Institute of International Visual Arts, 1994.

 

Como citar este artículo:
(Nava Rivero 2014)

Nava Rivero, Jesus. Berlinale y la guerrilla visual 
latinoamericana.
Wien, cultural frames, 16.09.2014.
(https://culturalframes.wordpress.com/2014/09/16/berlinale-guerrilla-visual/)

© 2014 Copyright cultural frames / Jesus Nava Rivero

Art Basel. Las (divisas-) estéticas del arte contemporáneo de Latinoamérica

Por Jesus Nava Rivero

La ciudad de Basilea en Suiza se convierte cada año durante el mes de junio en el epicentro del arte contemporáneo, allí se realizan la Bienal Art Basel (19-22) y las Bienales paralelas Liste (17-22), Volta (16-21) y scope (17-22), se presentan las mejores propuestas del arte global a través de las principales galerias del mundo, convirtiendose en el centro del mercado del arte y del coleccionismo internacional. En la actual globalidad los sistemas internacionales de exhibición y recepción estética han cambiado a causa de los nuevos circuitos globales del arte, los cuales están ligados a los desplazamientos transculturales de símbolos y estéticas en el mundo y a los medios actuales de circulación del mercado del arte. En la Bienal de Art Basel se construyen índices imaginarios de las colecciones, auras de los artistas y términos jerárquicos que le darán el valor genuino y la plusvalía certificada a los objetos del arte. En este sentido el poder del coleccionismo y el mercado del arte influyen como criterio de lo estético contemporáneo. Es decir la Bienal Art Basel (en conjunto con las otras bienales paralelas en Basilea) se convierte en el centro geoestético del arte (arte global) y centro financiero de la plusvalía estética.

 

 

Las galerias latinoamericanas siguen los parametros del mercado internacional del arte para posicionar y exhibir lo contemporáneo del arte latinoamericano. Ya desde la decada de los noventas, cuando se consolidaron las tendencias neoconceptuales con la convergencia entre lo local y lo global, a través de un proceso de creación transnacional, con el resultado de un nuevo reposicionamiento y orientación del arte contemporáneo latinoamericano, los artistas llevarón a cabo desplazamientos de códigos que fueron continuamente recontextualizados y resignificados. Bajo este concepto se presentarón los trabajos de los artistas latinoamericanos en dos sectores importantes del Art Basel: Statements y Umlimited.
 

Paula de Solminihac Atopos AZ-paño, 2014 White and red clay with cutted handwrite words 2014 Assembly to the wall with Raulí wood strips 326 x 211 cm

Paula de Solminihac
Atopos AZ-paño, 2014
White and red clay with cutted handwrite words 2014 Assembly to the wall with Raulí wood strips
326 x 211 cm

 

En el sector Statements se exhibió el trabajo de la chilena Paula de Solminihac, presentada por la Galería Isabel Aninat, consistió en un proyecto intitulado “Estratigrafía de la memoria” con una seria denominada “atopo” (los no lugares), como la artista lo expresa son una constelación sistématica de palabras o sonidos atópicos. La intención de Paula de Solminihac es materializar la atopía del lenguaje con lo inclasificable. Se trata de un trabajo constante con un mismo conjunto de elementos constructivos que, organizados de manera única en cada obra, se enfrentan o compenetran para crear la mencionada constelación atópica. Con el concepto de “estratigrafía de la memoria” quiere contextualizar la destrucción de lo tangible e intangible del patrimonio cultural, para hacer refencia a la busqueda permanente de la memoria.

Catálogo Basel 2014- Paula de Solminihac [PDF 3,6 Mb]
 
 

Jorge Satorre El retroceso 1 (Recoil 1), 2014 Carved stone and airbrush on paper

Jorge Satorre
El retroceso 1 (Recoil 1), 2014
Carved stone and airbrush on paper

 

La Galería Labor presentó la propuesta del artista mexicano Jorge Satorres con la serie „El retroceso“ en el que
contextualiza el trabajo arqueológico realizado por la población de Xico, en el Estado de México. Con este trabajo, que carece de un apoyo gubernamental, la población rescata piezas prehispánicas de la zona y prepara la construcción de un museo. Esta actitud (trabajo cultural no instituticonal) de oposición a la oficialidad en donde el valor afectivo y simbólico convive con la parte científica, es el lugar desde donde surge el grupo principal de piezas que componen el trabajo de Torres. Como lo menciona la propia Galería Labor, las piezas de Satorre se basan en la costumbre de distintas culturas prehispánicas de hacer un pequeño orificio o romper los utensilios domésticos que se enterraban junto a sus difuntos a manera de ofrendas. El trabajo central se deriva de ocho piezas prehispánicas (objetos funcionales) originarias del Valle de Xico, que fueron copiadas de manera meticulosa usando exactamente el mismo material. Cada réplica fue rota en dos partes las cuales se reprodujeron nuevamente, pero invirtiendo sus masas de modo que la pieza menor se volvió en la mayor y viceversa. Las piezas fueron colocadas en una estructura metálica inspirada en motivos ornamentales de las rejas y puertas que rodean a la hacienda de Xico.

Catálogo de Jorge Satorre en la Galeria Labor

 

Pablo Rasgado Unfolded Architecture, 2012 Installation/Museography, made with the drywall of one year exhibitions at Carrillo Gil Museum 256 x 2.6 x 15 m

Pablo Rasgado
Unfolded Architecture, 2012
Installation/Museography, made with the drywall of one year exhibitions at Carrillo Gil Museum
256 x 2.6 x 15 m

En el mismo sector Statements tenemos el trabajo del mexicano Pablo Rasgado que fue presentado por la Galería Arratia Beer (Berlín). El trabajo de Pablo Rasgado se basa en la relación entre la materialidad del objeto y lo que puede representar. Rasgado establece analogías entre la arquitectura y los diferentes estados físicos, mentales y emocionales para realizar obras que tienen que ver con la construcción y deconstrucción de conceptos. Sus trabajos exhibidos en la serie arquitectura desdoblada, se componen de tablaroca y ladrillos de museos y galerías que fueron destruidos o demolidos, con ello Rasgado interpreta una relación entre el material proveniente del museo (en ruinas) y la acción generada sobre el mismo, es decir „la destrucción“ como una crítica a la institución, y la „nueva construcción de otro objeto“ como una referencia a la creación estética.

Catálogo de Pablo Rasgado

 

 

 
 

Untitled (Body Tracks) 1974 / 1998 Ensemble de cinq photographies couleur, tirage posthume Chaque : 24,2 x 19 cm

Untitled (Body Tracks)
1974 / 1998
Ensemble de cinq photographies couleur, tirage posthume
Chaque : 24,2 x 19 cm

 

En el sector Umlimited hay que destacar la presentación de la artista Cubana Ana Mendieta, presentada por la Galeria Lelong (Paris), artista exiliada de Cuba desde los 12 años, su residencia hasta el día de su muerte (1985) fue la ciudad de New York. Ana Mendienta contextualiza con su trabajo el conflicto identitario, una identidad fragmentada, descentrada, heterogénea, propia de alguien que no pertenece a ningún lugar.

Ana Mendieta La Vivificación de la Carne (Vivification of the Flesh), 1982 (Estate print 1994) Black and white photograph Edition of 6

Ana Mendieta
La Vivificación de la Carne (Vivification of the Flesh), 1982 (Estate print 1994)
Black and white photograph
Edition of 6

 

Su arte se presenta como un instrumento de negociación entre una cultura perdida y otra cultura implantada-adpotada. Mendienta con su trabajo proyecta la idea de formar de una nueva identidad con una cultura llena de significantes y significados diferentes y con un pensamiento fronterizo, una New Mestiza (haciendo referencia a Gloria Anzaldúa). Sus esculturas están relacionadas directamente a lo femenino, materializa los mitos alrededor de la sexualidad femenina, del exilio, de esta forma Ana Mendieta hace una reflexión sobre su propia identidad.

Catálogo de Ana Mendieta en la Galería Lelong

 
 

El arte contemporáneo latinoamericano contribuye a entender que estamos en una fase que redefine los términos de la nueva globalización del arte, se abren espacios, se intercambian ideas y la multiculturalidad es la principal visualización de lo contemporáneo global. En Art Basel se articulan tópicos que implican diversas políticas curatoriales y que determinan las condiciones de circulación de las obras y sus lecturas. Dentro de estos tópicos tiene un lugar destacado el arte contemporáneo latinaoamericano, que inspira la idea de globalización del arte o Global Art.

 


Artist Talk | Berlin Biennale
Juan Gaitan, Curator of the 8th Berlin Biennale for Contemporary Art in conversation with Mario Garcia Torres, Artist, Mexico City; Beatriz Gonzalez, Artist, Colombia; Judy Radul, Artist, Vancouver/Berlin

 
 

En Art Basel 2014 se presentarón las siguientes galerias y artistas de Latinoamérica:

Sector Galleries
Brasil:
A Gentil Carioca
Fortes Vilaça
Luisa Strina

México:
Kurimanzutto
Galeria OMR
Proyectos Monclova

Sector Feature
Brasil: Galeria Raquel Arnaud
Colombia. Casas Riegner

Sector Statements
México: Galeria Labor
Chile: Galeria Isabel Aninat
Galeria Arratia Beer (Berlín) / Pablo Rasgado

Sector Umlimited
Se presentarón los siguientes artistas latinoamericanos:
La Galería Raffaella Cortese (Milano) presento a Ana Mendieta (Cuba)
La Galería OMR (Mexico), presento al colectivo de artistas europeos Troika
La Galería Fortes Vilaca (Brasil) presento a los artistas portugueses João Maria Gusmão + Pedro Paiva

Revistas internacionales especializadas en el arte contemporáneo latinoamericano:
Arte al limite (chile)
Arte Brasileiros (Brasil)
Amarello (Brasil)
Revista especializada en Latinoamérica ArtNexus (Colombia).

Fotos: © Art Basel

Como citar este artículo:
(Nava Rivero 2014)

Nava Rivero, Jesus. Art Basel. Las (divisas-) estéticas del arte contemporáneo
de Latinoamérica.
Wien, cultural frames, 26.06.2014.
(https://culturalframes.wordpress.com/2014/06/26/art-basel/

 

© 2014 Copyright cultural frames / Jesus Nava Rivero

 

8. Berlin Biennale „Die Wende“ hin zur lateinamerikanischen Geo-Ästhetik

Jesus Nava Rivero

 

gaitan_teamDer Fall der Berliner Mauer im Jahr 1989 und das Ende des Kalten Krieges werden unter dem Begriff «die Wende», d.h. also Veränderung, subsumiert. Diese Veränderung hat die kulturelle Globalisierung und den neuen Internationalismus der Kunst beschleunigt. Seit damals und während der gesamten 90er Jahre fanden in den Kunsthauptstädten Europas und der USA eine Reihe von großen Ausstellungen statt, die ein neues Interesse für Kunst aus den nicht-westlichen Ländern zeigten. Die erste Ausstellung auf internationaler Ebene, die diesem Konzept folgte, war Magiciens de la Terre, die im Museum Pompidou im Rahmen der Biennale von Paris 1989 vorgestellt wurde. Kurator war Jean Hubert Martin. Es gelang ihm auf hervorragende Weise, mit dieser Ausstellung die Konzepte von Universalität und Globalisierung in die künstlerische Debatte einzubringen.

Diese neue Internationalisierung hat ihre Wurzeln in der Postmodernität und in der Globalisierung, wo Alterität ein fundamentaler Bestandteil der kulturellen Anerkennung des Anderen ist. Sie unterscheidet sich damit von der «Internationalisierung der Modernität», die Universalität als homogenes Denken ansah. In der Kunst beginnt die neue Internationalisierung auf weltweiter Ebene mit der Ausstellung Documenta 11 in Kassel (2002). Documenta 11 wird erstmals von einem nicht europäischen Kurator, dem Nigerianer Okwui Enwezor, geleitet. Okwui Enwezor war davor, im Jahr 1997, künstlerischer Direktor der zweiten Auflage der Biennale in Johannisburg, Südafrika.

OLYMPUS DIGITAL CAMERADie erste Berlin Biennale fand 1998 statt. Bei den sieben vorangegangenen Biennalen waren die Kuratoren allesamt aus westlichen Ländern. Durch «die Wende» motiviert, wird die 8. Berlin Biennale zum ersten Mal von einem „nicht westlichen“ Kurator organisiert. Der Kolumbianer Juan A. Gaitán, der in New York lebt, will dabei die Geschichte der Stadt Berlin als Achse der globalen Veränderungen nach dem Fall der Berliner Mauer rekontextualisieren. Seit der Wiedervereinigung der beiden deutschen Staaten ist nicht nur die Mobilität der Personen, sondern auch die Mobilität von öffentlichen Räumen stetig gewachsen und damit auch die Bedeutung von historischen Bauwerken. Berlin erlebt heute eine „neue Bedeutungsgebung“ von kultureller Erzählkunst, von historischen Räumen und von der Geschichte selbst im Hinblick auf die Zukunft der Stadt. Das von Gaitán vorgeschlagene Konzept sind „Repräsentationen“ zwischen dem Lokalen und dem Globalen sowie „die Bedeutung“ von Räumen zwischen Zentrum und Peripherie.

In diesem Kontext schlägt Gaitán eine Gentrifizierung der Kunsträume vor und verlegt zwei Ausstellungsräume in die Peripherie der Stadt: eine in das Museum Haus am Waldsee und die andere in das Völkerkundemuseum. Auf diese Weise wird eine Musealisierung der Stadt nach den bereits genannten Kriterien erreicht. Gaitán schlägt eine neue Utopie für die zeitgenössischen Kunstpraktiken vor, die außerhalb von regionalen Unterscheidungen interagieren sollen.

Juan Gaitán und sein Kuratorenteam repräsentieren demnach die Visualisierung des neuen Internationalismus „Post-Mauerfall“ in der weltweiten Kunstszene. Hervorzuheben aus seinem Kuratorenteam sind Catalina Lozano aus Kolumbien und Mariana Munguía aus Mexiko.

Auch bemerkenswert: von den 54 Künstlern, die bei der Berlin Biennale eingeladen waren, sind 11 lateinamerikanischer Herkunft:

Julieta Aranda (Mexico City, 1975)

Mariana Castillo Deball (Mexico City, 1975)logo_berlinbiennale

Carlos Amorales (Mexico City, 1970)

Mario García Torres (Mexico City, 1975)

Cynthia Gutiérrez (Guadalajara, MexiKo, 1978)

Antonio Eligio Tonel (Havanna, Kuba, 1958)

David Zink Yi (Lima, Peru, 1973)

Carla Zaccagnini (Buenos Aires, Argentinien, 1973)

Irene Kopelman (Córdoba, Kolumbien, 1974)

Alberto Baraya (Bogota, Kolumbien, 1968)

Beatriz González (Bogota, Kolumbien, 1938)

Die Biennale war definitiv eine Herausforderung für Juan Gaitán in einem aktuellen Berlin, in dem sich eine große Anzahl an jungen Künstlern aus der ganzen Welt befindet. Diese sind direkte Kommunikationspartner und Vermittler der Kunst. Die Berlin Biennale befindet sich also in einer postmodernen Stadt, wo Kunstkritik und Kunstpraxis mit dem täglichen Leben der Stadt kongruieren.

 

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8th Berlin Biennale 29.5 – 3.8.2014 

Fotos: © Berlin Biennale

(1) Juan A. Gaitán, Kurator der 8. Berlin Biennale für zeitgenössische Kunst sowie das künstlerische Team
Von lins nach rechts:
Catalina Lozano, Juan A. Gaitán, Mariana Munguía, Olaf Nicolai, Natasha Ginwala, Tarek Atoui (nicht auf dem Foto: Danh Vo)
 
 
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Fotos: © Isabel Barea Navarro
 
 
 
 
 
 
 
 
 
      Der Artikel ist wie folgt zu zitieren: (Nava Rivero 2014)
Nava Rivero, Jesus. Berlin Biennale „Die Wende“ hin zur lateinamerikanischen  Geo-Ästhetik, 
Wien: cultural frames. 08.06.2014.
https://culturalframes.wordpress.com/2014/06/08/8th_berlin_biennale_de/

© 2014 Copyright cultural frames / Jesus Nava Rivero

8. Berlin Biennale. „die Wende“ hacia la geoestética latinoamericana

 Por Jesus Nava Rivero

logo_berlinbiennale

La apertura del muro de Berlín en 1989 y el termino de la guerra fría se le conoce con el nombre de die Wende «El cambio», este cambio aceleró la globalización cultural y el nuevo internacionalismo en la arena del arte contemporáneo. Desde entonces y durante la década de los 90´s se realizaron en las capitales del arte de Europa y Estados Unidos una serie de grandes exhibiciones que mostraron un renovado interés por el arte producido en los países no-occidentales. La primera exposición a escala mundial que presentó este concepto fue Magiciens de la Terre en el Museo Pompidou en el marco de la bienal de Paris en 1989, curada por Jean Hubert Martin, iniciando el debate de universalidad y globalización.

La nueva internacionalización tiene sus raíces en la posmodernidad y en la globalización, donde la alteridad es parte fundamental del reconocimiento cultural del otro. Se diferencia de la internacionalización promovida en la modernidad, que se refería a la universalidad como pensamiento homogéneo. Es en la exposición Documenta 11 in Kassel (2002) que da inicio la nueva internacionalización en la escena mundial del arte. Documenta 11 otorga la comisaria por primera vez a un corador no Europeo, al Nigeriano Okwui Enwezor quien fuera director artístico de la segunda edición de la bienal de Johannesburgo organizada en Sudáfrica en 1997.

La primera emisión de la Berlin Biennale tuvo lugar en 1998 y en sus siete emisiones anteriores los curadores eran de paises occidentales. «el cambio» (die Wende) vuelve nuevamente a la ciudad berlinesa con la 8. Berlin Biennale con un comisario por primera vez «no occidental». La comisaria está a cargo del colombiano Juan A. Gaitán quien reside en New York. Juan Gaitán pretende recontextualizar la historia de la ciudad de Berlín como eje de los cambios globales después de la caída del muro de Berlín. Desde la unificación de las dos alemanias se ha incrementado la movilidad no solo de personas sino de espacios públicos y el significado de monumentos históricos. Berlín vive hoy una «re-significación» de narrativas culturales, de espacios historicos y de la historia que mira hacia su futuro. El concepto propuesto por Gaitán son las «representaciones» entre lo local y lo global, y «la significación» de espacios entre el centro y la periferia.

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En este contexto Gaitán propone una gentrificación de los espacios del arte, por lo que traslada hacia la periferia de la ciudad dos espacios expositivos: uno en el Museo Haus am Waldsee y el otro en el Museo Etnológico, en este contexto se realiza una musealidad de la ciudad en los terminos antes señalados. Gaitán propone una nueva utopía para las prácticas artísticas contemporáneas que deben convivir fuera de las distinciones regionales.

Juan Gaitán y su equipo de curadores conforman la visualización del nuevo internacionalismo «post-caída del Muro» en la escena mundial del arte. En su equipo destacan las curadoras Catalina Lozano de colombia, y Mariana Munguía de México.

Entre los cincuenta y cuatro artistas invitados a la Berlin Biennale se encuentran once de origen latinoamericano:

 

Julieta Aranda (Ciudad de México, 1975)

Biennale2014

Mariana Castillo Deball (Ciudad de México, 1975)

Carlos Amorales (México City, 1970)

Mario García Torres (Mexico City, 1975)

Cynthia Gutiérrez (Guadalajara, MX, 1978)

Antonio Eligio Tonel (La habana, Cuba, 1958)

David Zink Yi (Lima, Perú, 1973)

Carla Zaccagnini (Buenos Aires, 1973)

Irene Kopelman (Córdoba, 1974)

Alberto Baraya (Bogotá, 1968)

Beatriz González (Bogotá, 1938)

Los múltiples aspectos abordados por los artistas latinoamericanos en sus contextos específicos se pueden considerar como procesos interculturales que habitan en “la periferia de la postmodernidad”, con apropiaciones y entrecruzamientos culturales, los cuales constituyen los argumentos teóricos de base para el discurso curatorial general que se explaya por los espacios céntricos y al otro lado de los muros imaginarios.

Un reto para Juan Gaitán en la actual ciudad de Berlín, en donde se concentran una gran cantidad de jóvenes artistas de todo el mundo, quienes están de forma cercana a los discursos, lenguajes e ideas del arte contemporáneo. Son interlocutores directos que hablan un mismo lenguaje, y como lo menciona Gaitán: la Berlin Biennale de arte contemporáneo es una Bienal en la que el “arte contemporáneo” está en su hogar, en donde la crítica y el pensamiento alrededor del arte concuerdan.

Fotos: Cortesía de la 8. Berlin Biennale
(1) Juan A. Gaitán, curador de la 8ª Bienal de Arte Contemporáneo de Berlín, y el equipo artístico.
De izq. a der.:
Catalina Lozano, Juan A. Gaitán, Mariana Munguía, Olaf Nicolai, Natasha Ginwala, Tarek Atoui
(Danh Vo: Ausente en la foto)
(Foto: Thomas Eugster)
(2) Cortesía de la 8. Berlin Biennale
KW Instituto de Arte Contemporáneo
(Foto Berlin Biennale)

 

Como citar este artículo:
(Nava Rivero 2014)

Nava Rivero, Jesus. 8. Berlin Biennale. "Die Wende" hacia la geoestética latinoamericana. 
Wien: cultural frames, 27. 05 2014.
 (https://culturalframes.wordpress.com/2014/05/27/8_berlin_biennale)

© 2014 Copyright cultural frames / Jesus Nava Rivero